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| Sternberg y Dietrich, en el rodaje de El ángel azul. |
El ángel azul y su tiempo
La Alemania de la República de Weimar era un hervidero de innovación, arte y cultura. Las vanguardias se abrieron camino. El Expresionismo en la pintura, el cine y la literatura. El Dadaísmo alemán, la Bauhaus, y el Realismo durante la Gran Depresión. Fue una época de esplendor para salas de cine, teatros, cabarets y clubes nocturnos que se abarrotaban noche tras noche en un Berlín donde todos querían evadirse de la realidad, o sobrellevarla con una dosis de sátira.
El productor y director teatral Max Reinhardt -a cuya escuela de interpretación se alistó una jovencísima Dietrich- revolucionó el teatro -la Kammerspiele- y el cine, e introdujo en él todos los rasgos distintivos del Expresionismo. Esta revolución se trasladaría años después al cine. Numerosas y grandes películas surgieron y se erigieron como referente. He aquí el embrión de El Angel Azul, que abrió sus alas en una época de cambios; el ocaso del cine mudo y los albores del sonoro. La recta final de un cine de vanguardia que pronto daría paso a un cine de masas y propagandístico con la llegada del régimen Nazi.
El ángel azul fue la primera película sonora realizada por la UFA en sus estudios de sonido recién construidos. La técnica del cine sonoro se encontraba aún en sus comienzos. Escribe Sternberg en su autobiografía que "Los alemanes no poseían ni el equipo técnico adecuado ni la experiencia suficiente para realizar un film sonoro. Para eliminar los ruidos de la cámara fue preciso construir una serie de enormes cobertizos para mí y para los cámaras. Nos colocábamos en nuestros respectivos escenarios y teníamos que saltar de uno a otro para garantizar la continuidad del sonido en función de la continuidad de las imágenes"
Aunque todos observaban el nacimiento del sonido con cierto desdén y desconfianza, Sternberg sintió una gran excitación con su primera película sonora, queriendo crear toda una experiencia audiovisual, única en su tiempo. La reacción inicial de Marlene sería bien distinta; "Si llega el sonido, se habrá terminado el interpretar con los ojos: no más visajes, sólo estúpida charla"
Las palabras de Sternberg eran bien distintas:
"Quiero, inmediatamente, sonido. Inundar al público. Envolverlo en sonidos reales. Sonidos del despertar de la ciudad: taconeo en los adoquines de la calle, el chapoteo del agua lanzada delante de una tienda con un cubo metálico, perros que ladran, el estrépito del servicio de loza del desayuno, un canario que canta. ¿El profesor tiene un canario? ¡Sí! ¡El profesor tiene un canario! ¡Sonido! Qué adecuada es la palabra que significa sonido en alemán: Klang. ¡KLANG! ¿No sentís la vibración? El público tiene que ser inundado en sonido, preparado instantáneamente para que aprenda a concentrarse en escuchar el diálogo por encima del Klang."
“El sonido de las películas me ofrece la posibilidad de instrumentar una acción mediante la palabra, el ruido y la música, de manera que la instrumentalización se acople orgánicamente a la obra global como componente necesario.”
Aún así, el director austríaco no quiso abusar completamente del sonido, y no descarta
en absoluto el silencio como recurso acústico más, logrando también un contraste con los sonidos que aparecen en determinadas ocasiones.
La música
“Nadie hubiera podido escribir estas canciones -contaría Marlene a su marido, según su hija, al llegar a casa tras uno de esos días de rodaje- Cada día me trae una nueva canción de doble sentido. ¡Qué letras! ¡No me explico cómo lo hace! ¡Es asombroso! En una de las canciones, cantaba que ella es Lola, la favorita del momento, que muchos hombres la aman y que tiene una pianola que no deja tocar a nadie. Es un número con garra que me encanta. ¿Tú sabes lo que es la pianola? ¡Qué ordinariez y qué gran acierto! Ese Hollaender es un genio. ¡Para El ángel azul, un verdadero genio! Escucha ésta, hoy estuvo improvisando al piano y escucha lo que salió. ¡Es mi favorita de todas las de la película!
Otra melodía con ritmo y con garra. Con los pies separados y las manos en las caderas, ella cantaba que iba a buscarse un hombre, un hombre de que supiera y quisiera besar. Un hombre lleno de fuego que supiera qué hacer con él.
Pero la canción que más les gusta a todos, que habla de mariposas y llamas, y “qué le voy a hacer si todos me desean”, ésa es horrible. Menos mal que cuando se termine El ángel azul no voy a tener que volver a cantarla”
Y días más tarde diría en casa:
“¿Te acuerdas de aquella canción tan fea de la que te hablé? Pues ahora tiene traducción en inglés. ¿Y cómo crees que se titula? Falling in love again! La traducción correcta sería “Estoy hecha para el amor de la cabeza a los pies” Por si fuera poco tengo que cantar esa horrible canción también en inglés. ¡Con la traducción se pierde todo el sentido!
Cuando Dietrich comenzó el rodaje de El Angel Azul sintió una fascinación enorme por Sternberg. Pero pronto conoció a otro hombre que se convertiría en otro dios para su altar: Friedrich Hollaender. Alemán pero firmemente contrario al nazismo, como ella. Ilustrado, inteligente y con chispa. El fructífero tándem Dietrich-Hollaender, raramente recordado, se inició con El Angel Azul y aunque sólo se repitió en cuatro películas más (Deseo, Angel, Manpower y Berlín Occidente) la calidad resultante fue siempre brillantísima y evidencia una química enorme entre ambos artistas. Buena prueba de ello se daría en su último trabajo juntos; Berlín Occidente (Billy Wilder, 1948). Donde ella vuelve a ser la cabaretera y él su pianista. Los escasos momentos donde sus personajes aparecen juntos en pantalla dan a entender una relación de complicidad absoluta entre dos profesionales.
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| Hollaender, al piano, en un fotograma de El ángel azul |
Desde el primer momento en que Hollaender entregó a Marlene la primera canción de la película, la actriz quedó fascinada con la música, con el estilo, con los dobles sentidos y los mensajes entre líneas que abundaban en las letras. Sentía que todo aquello se había escrito para ser cantado únicamente por ella. Sentía tanto respeto por estas canciones, que repudiaba su traducción al inglés, llena de cursilerías, perdiendo los dobles sentidos y los juegos de palabras.
La música suena durante todo el film con segundas intenciones y en momentos clave:
"Me llaman la fresca Lola" (Ich bin die fesche Lola) cuando Marlene aparece por primera vez y se presenta en el escenario como el objeto del deseo y pecado que representa.
"Quiero un hombre, un hombre de verdad" (Kinder, heute Abend, da such' ich mir was aus) cantada cuando el profesor es descubierto y apuntado por el foco de Lola desde el escenario, con una retorcida ironía.
"Estoy hecha para el amor de la cabeza a los pies" (Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt) cuando Lola se dirige al profesor que la observa y le seduce definitivamente. Y al final, cuando el profesor ya ha sufrido su martirio y ella se erige como una mujer triunfante e independiente.
"Ten cuidado con las mujeres rubias, tienen un nosequé..." (Nimm Dich in Acht vor blonden Frau'n) en el momento en que vemos cómo el profesor ha caído en desgracia por una mujer.
Además de estas canciones cantadas por Marlene -la segunda, interpretada también por una desenfadada Rosa Valetti- también son significativos los sonidos a modo de presagios, de advertencia de peligro, los cánticos lejanos de un coro de borrachos en un bar que advierten a los oídos del profesor "Sé siempre fiel y honesto", o el aria de Papageno -de La Flauta Mágica- donde el personaje reclama la compañía de una jovencita que le de la felicidad.
La creación de Lola-Lola
Al contrario de lo que muchos han creído siempre, Lola no era la protagonista de la película sino el profesor Rath, en torno al cual giraba toda la trama. Sin embargo, tras el estreno, y contrariamente a lo que la mayoría pensaba, Marlene se convirtió en una estrella, y con ella su Lola-Lola. Fue el público, y no los productores, el que finalmente colocó a Dietrich en prímera línea del cartel y a Lola como protagonista del film.
Sobre Lola Lola, esto es lo que explicó Sternberg: Tenía una figura concreta en la cabeza que se correspondía a la idea que yo tenía de Lola. Y así, fui desechando una actriz tras otra, sólo porque no cuadraban con mi imagen preconcebida. Cierto pintor belga había dibujado en su día la figura precisa. Aunque su modelo hubiera vivido en otro siglo y en otro país, tendría que existir una réplica suya en Berlín. Mi instinto no siempre está despierto, pero esta vez se agudizó lo suficiente como para hacerme dar con el elemento más importante de mi película. Sin esta nueva mujer, electrizante y seductora, la película no habría pasado de un simple estudio sobre la locura de un infeliz profesor de escuela”
El mismo Sternberg confesaría a su musa durante un día de rodaje que "Me he dado cuenta de que de frente me recuerda usted a un cuadro de Félicien Rops y, de espaldas, un Touluse-Lautrec"
¿Sería esta la Lola-Lola que a Sternberg se le antojaba en sus fantasías? Pinturas de Félicien Rops:
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Vistiendo a Lola-Lola
Ya desde el inicio de su relación profesional, Sternberg confió en Marlene. Le dio carta blanca a la hora de elegir su vestuario y diseñarlo por sugerencia de Rudolph Sieber, su marido; “Marlene posee una visión extraordinaria para el efecto justo. Una vez conoce al personaje, nunca la he visto fallar”
“Marlene estaba jubilosa. -Cuenta María Riva- Día tras día recibíamos instrucciones de dónde debíamos buscar tesoros olvidados: armarios, cómodas, viejas sombrereras, baúles polvorientos. La casa empezaba a parecer una tienda de ropa vieja. Chilló de alegría al descubrir un mugriento cinturón con una gran hebilla de falsos brillantes. Un quimono raído le produjo un verdadero transporte de júbilo. ¡Fantástico! ¡Fantástico! No cesaba de repetir. Necesito un cuello, a poder ser de satén viejo, de un blanco sucio. ¡A buscar cuellos viejos todo el mundo! ¿Te acuerdas de aquella revista tan mala? ¿No llevábamos las coristas una especie de puños? De lamé, ¿recuerdas? Una birria. Yo los guardé, pero ¿dónde?
Mi padre ya había abierto la puerta de la escalera cuando ella ya le había cogido del brazo:
¡No te quites el sombrero! Ahora mismo nos vamos en el coche a dar una vuelta por las calles, a ver putas! ¿Te acuerdas de aquel tipo del liguero y sombrero de copa de satén blanco? Hay que localizarle. Quiero sus bragas.”
El vestuario de El Angel Azul fue diseñado por Tihamer Varady y Karl-Ludwig Holub. La ropa de Lola-Lola se basa también en la colección privada de Marlene, de sus antiguos espectáculos berlineses. Lentejuelas, gasas, estrás, visón, leopardo, detalles con plumas, ligueros, batines, kimonos, sombreros varios, tocados, bordados, volantes, blondas, transparencias, satén y quincalla.
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Corpiño de satén oscuro con escote de hombros caídos y volante de gasa. Tirantes visibles de lencería con detalles de lentejuelas. Bordados sencillos con lentejuelas. La parte inferior se limita a unas medias atadas a unos ligueros y zapatos de salón. |
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Lola luce un sombrero de tres picos y un miriñaque holgado estilo dieciochesco. Por su origen, ambas piezas se asocian a la autoridad imperante en la corte, pero en su escenario, Lola Lola impregna esta autoridad del elemento erótico. El miriñaque, de aspecto barato se forma de transparencias y detalles en satén, y lleva la parte trasera al descubierto enseñando su ropa interior con blondas. El corpiño es de satén con detalles de puntilla y escote de hombros caídos.
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Falda levantada completamente por detrás, dejando al descubierto numerosos volantes de encaje.
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Un kimono de la colección de Dietrich, utilizado como batín de alcoba o camerino. Algo a lo que ella era muy aficionada.
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Vestido con faldón enrollado completamente por delante para exhibir las bragas, y nuevamente, los ligueros. Nótese el factor erótico que toda esta ropa tuvo en 1930. Puños y cuello sueltos de satén, sombrero de copa y cinturón viejo con hebilla.
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Batín de tela fina con remates de piel con el que Lola se pasea por su habitación y camerino cuando no está trabajando.
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Traje de viaje de Lola. Chaqueta, falda, camisa, y accesorio de piel.
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Un típico y sencillo vestido de novia de los años 20.
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Hasta una cortina le sirve como vestido a Lola para ajustárselo a su figura semidesnuda.
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De nuevo el corpiño del principio, esta vez cubierto por un batín o kimono.
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El conjunto de ama de casa con delantal, y camisa de aire masculino.
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El abrigo de Leopardo con el que Lola vuelve al ángel azul.
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| El vestido con el que Lola reaparece en el ángel azul tiene un aire más distinguido en comparación con los que usara antes. |
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El último conjunto se compone de medias a la altura de la pantorrilla, una falda de flecos, un chaleco con pedrería y un sombrero de carpintero. La propia Marlene diseñó este atuendo que utilizaría en su escena final. Cuando ya lo tenía prácticamente a punto, le faltaba aún el sombrero, y tomó el de un carpintero. Un sombrero que a la vez era símbolo de libertad y tradición errante. |
Hasta aquí la segunda parte de esta entrada. Espero que no os hayáis aburrido de esperar sentados encima del barril. Más material, fotos y textos en la tercera parte.
Por cierto, ¿alguien se ha acordado de Barbra Streisand en Funny Girl con la foto de Marlene y su abrigo de leopardo frente al espejo?
